FRAGMENTA 1/2021

ABSTRACT

Piuttosto piccolo (mm. 238 x 171), pergamenaceo, il taccuino è formato da otto bifogli, con decine di disegni eseguiti a penna con inchiostro bruno (talora arricchiti da tocchi di colore steso ad acquerello). Il model book gode di una notevole fortuna critica, a partire dall’inizio del Novecento, quando è entrato nelle collezioni del magnate americano J. Pierpont Morgan. Ha avuto attribuzioni diverse: ambito napoletano, toscano, lombardo o emiliano, con una datazione al 1360-80 circa. Spetta a L. Bellosi (1985) aver indicato il nome di Tommaso da Modena, paternità a mio avviso condivisibile, avvalorata dalla visione diretta del taccuino a New York (novembre 2014). I disegni, di eccezionale qualità, presentano una vasta serie di raffigurazioni di carattere profano e cortese.

Nel saggio, oltre ad una sintetica presentazione della letteratura critica precedente, vengono presentati approfondimenti su alcuni aspetti: vicende collezionistiche; temi iconografici (mesi dell’anno; ibridi; scene cortesi e di vita quotidiana); caratteri stilistici, pertinenti con la produzione pittorica di Tommaso da Modena e della sua stretta cerchia in Treviso, in relazione con il contesto artistico e figurativo di ambito locale e più latamente veneto; proposta di datazione al sesto decennio del Trecento; finalità del taccuino, quale repertorio di disegni di progettazione, destinati alla esecuzione di cicli pittorici (individuando in particolare il nesso con gli affreschi in casa Minerbi-Del Sale a Ferrara, dovuti molto probabilmente a Stefano da Ferrara, documentato a Treviso negli stessi anni di Tommaso).

Rather small (232 x 176 mm.), parchment, the model book consist of eight bifolios with dozens of pen drawings in brown ink (sometimes enriched by colourful touches painted in watercolour). The model book has enjoyed significant critical acclaim since the early Twentieth century, when it entered the collections of the American magnate J. Pierpont Morgan. It has had different attributions: Neapolitan, Tuscan, Lombard or Emilian ambit, with a date around 1360-80. It was L. Bellosi (1985) who first indicated Tommaso da Modena’s name, a paternity that I agree with, further corroborated by my direct viewing of the model book in New York (November 2014). The drawings, of exceptional quality, feature a vast series of both profane and courtly representations.

In addition to a short presentation of previous critical literature, this essays presents a more in-depth analysis of some aspects: collecting events; iconographic themes (months of the year; hybrids; courtly scenes and daily occupations); stylistic features, pertinent to the pictorial production of Tommaso da Modena and his close circle in Treviso, in relation to the local - as well as more broadly Venetian - artistic and figurative context; proposed dating to the sixth decade of the Fourteenth century; purpose of the notebook as a repertoire of project drawings, intended for the execution of pictorial cycles (identifying in particular the connection with the frescoes in the Minerbi-Del Sale palace in Ferrara, most likely the work of Stefano da Ferrara, documented in Treviso during the same years as Tommaso).

ABSTRACT

Un legame molto forte tra l’ordine dei Predicatori e il mondo librario è evidente, e sarà determinante nel programma iconografico del ciclo dei quaranta Domenicani illustri, affrescato nel 1352 da Tommaso da Modena nella sala del Capitolo del convento di San Nicolò a Treviso. Il presente contributo si propone di approfondire quest’aspetto analizzando il programma decorativo della Sala Capitolare trevigiana, imperniata sul libro in pieno accordo con l’immagine di San Domenico e il suo attributo e mettendo in relazione gli affreschi tomaseschi con codici miniati.

A strong bong between Preachers’ Order and librarian world is evident. This is fundamental in the iconographical plan of the cycle of forty distinguished Dominicans, which Tomaso da Modena frescoed in 1352 into the chapter house of the church of St. Nicholas in Treviso. This paper examines in depth this question, examining the decorative plan of the chapter house of Treviso, based on the book as a characteristic of the image of St. Dominic; moreover, it relates the frescoes of Tomaso to illuminated codex.

ABSTRACT

Al catalogo pittorico dell’artista conosciuto come Girolamo da Treviso il Giovane (1498 circa - 1544), ancora relativamente ristretto, si propone di aggiungere un dipinto misconosciuto raffigurante la Sacra Famiglia con san Giovannino, passato ripetutamente sul mercato antiquario.

Questa proposta attributiva aiuta a comprendere meglio l’assimilazione del linguaggio classicista effettuata dall’artista, preparando la stagione più feconda della parabola artistica di Girolamo, quella a cavallo tra secondo e terzo decennio del Cinquecento, che culmina nell’affresco della zona presbiteriale della chiesa della Commenda di Faenza (1533). L’opera qui pubblicata conferma altresì l’eclettismo stilistico dell’artista e svela una breve parentesi di inedito naturalismo, poi abbandonata a favore della sua peculiare declinazione grafica e decorativa del classicismo raffaellesco.

To the still relatively limited pictorial catalog of the artist known as Girolamo da Treviso the Younger (about 1498 - 1544), it is proposed to add an unknown painting depicting the Holy Family with Saint John the Baptist, which has been repeatedly on the antiques market.

This attribution proposal helps to better understand the artist's assimilation of classicist language, preparing the most fruitful season of Girolamo's artistic parable, the one between the second and third decade of the sixteenth century, which culminates in the fresco that is located in the presbytery area of ​​the church of the Commenda di Faenza (1533). The work that is published here also confirms the artist's stylistic eclecticism and reveals a brief parenthesis of unprecedented naturalism, later abandoned in favor of its peculiar graphic and decorative declination of Raphaelesque classicism.

ABSTRACT

Questo contributo indaga, utilizzando le lenti dell’iconologia contestuale, uno dei quadri trevigiani più noti e meglio studiati: la Crocifissione realizzata da Jacopo Bassano per il convento domenicano di San Paolo.

I risultati della ricerca mettono in luce tre aspetti in particolare. Innanzitutto, sembra chiara l’autonomia nelle scelte iconografiche da parte delle effettive committenti del dipinto: le monache a capo del più importante convento femminile cittadino durante il Concilio di Trento, in un tempo di forte tensione tra cattolici e protestanti.

Inoltre, confrontando la Crocifissione con quadri e libri devozionali appartenenti allo stesso contesto culturale, è possibile proporre due inedite interpretazioni iconologiche: la prima si riferisce alla sovrabbondante presenza del sangue di Cristo nel dipinto; la seconda riguarda le posizioni e i gesti dei quattro santi attorno alla croce.

Using the lenses of contextual Iconology, this article investigates one of the best known and best studied paintings in Treviso: Jacopo Bassano’s Crucifixion, made for the Dominican convent of Saint Paul.

The search results highlight three specific points. Firstly, the iconographic choices seem to have been autonomously decided by the purchasers of the canvas: the nuns who ruled the most important female convent in town during the Council of Trent, in a period characterised by strong tensions between Catholics and Protestants.

In addition, comparing the Crucifixion with paintings and devotional books belonging to the same cultural context, it is possible to bring forward two new iconological interpretations: the first one relates to the overflowing presence of Christ’s blood in the painting; the second one concerns the positions and the gestures of the four saints around the cross.

ABSTRACT

Ai nostri giorni il pittore veneziano Sebastiano Santi (1789-1866) è poco conosciuto e le sue opere sono scarsamente studiate. Il suo operato non è sempre ricostruibile con certezza, a causa di problemi legati soprattutto alla poca attenzione riservatagli dalla critica e all’elevato numero di edifici da lui decorati. Il presente contributo tende a valorizzare i suoi dipinti murali – recentemente restaurati – nella navata centrale dell’arcipretale di Mogliano Veneto. L’attuale edificio sacro, nell’ambito di un intervento di ammodernamento realizzato tra gli anni 1772 e 1780, fu decorato probabilmente dal tiepolesco Costantino Cedini, di cui rimane una traccia nell’affresco absidale. Nel 1838, dopo la demolizione e ricostruzione del controsoffitto, venne incaricato il pittore Santi di rieseguire l’intera decorazione interna, di cui si conservano anche gli studi preparatori. I lavori di restauro hanno rappresentato una preziosa occasione per conoscere l’arte pittorica dell’artista e fornire maggiori e più precise informazioni sulle sue tecniche d’esecuzione. Gli interventi sono stati preceduti dall’analisi delle cause di degrado legate ai dipinti del controsoffitto della navata centrale e al contesto architettonico. Successivamente è stato effettuato un approfondito studio diagnostico, che ha supportato in maniera risolutiva la metodologia adottata, parsa inizialmente banale e di routine. In realtà, alla luce delle analisi eseguite, il metodo di intervento si è rivelato diverso, per scongiurare un processo di degrado irreversibile nel corso del tempo.

In this day and age the Venetian painter Sebastiano Santi (1789-1866) has been unfamiliary and his works are scarcely studied. His work is not always traceable with certainty, due to problems linked mainly to the lack of attention given to him by critics and the large number of buildings he decorated. This essay aims to enhance his mural paintings – recently restored – in the central nave of the archipresbiteral church of Mogliano Veneto (Treviso). The current sacred building, during a modernization project carried out between 1772 and 1780, was probably decorated by Constantino Cedini (follower of G.B. Tiepolo), a trace of which remains in the apse fresco. In 1838, after the demolition and reconstruction of the ceiling, the painter Santi was commissioned to remake the entire decoration of the interior, of which the preparatory studies are also preserved. The restoration work provided a valuable opportunity to learn about the artist’s pictorial art and to provide more precise information on his execution techniques. The restoration works were preceded by an analysis of the causes of deterioration linked to the paintings on the central nave ceiling and the architectural context. Subsequently, a depth diagnostic study was carried out, which decisively supported the adopted methodology, which initially seemed trivial and routine. In fact, after the analyses carried out, the adopted method of intervention has been different, in order to avoid irreversible deterioration over time.

ABSTRACT

La famiglia Pola, originaria dell’omonima città della penisola istriana, si stabilisce tra la fine del XIV e l’inizio del XV secolo a Treviso, dove, a seguito dell’inserimento nel “Collegio dei Nobili” riveste un ruolo di primaria importanza a livello politico, economico e culturale, ampliando progressivamente i propri interessi anche verso le campagne del Trevigiano. Qui la principale testimonianza sopravvissuta del ricchissimo patrimonio della famiglia è la barchessa della non più esistente villa a Barcon di Vedelago progettata dall’architetto Giorgio Massari. Attraverso l’analisi delle fonti, della cartografia e con l’ausilio di confronti con alcune ville del territorio veneto, si propone una ricostruzione dell’aspetto originario dell’edificio di Barcon e del suo rapporto con la barchessa e l’intero abitato, con l’obiettivo di valutare il ruolo dei Pola in questo territorio nel lungo intervallo di tempo compreso tra il XV e il XIX secolo.

The Pola family moved from the city of the same name in the Istrian peninsula and settled in Treviso between the end of the 14th and the beginning of the 15th century. After their inclusion in the "Collegio dei Nobili", they played a role of primary importance in the political, economic and cultural life of the town, gradually expanding their interests also towards the countryside around Treviso. Here the main surviving proof of the huge heritage of the family is the barchessa of the no longer existing villa in Barcon di Vedelago designed by the architect Giorgio Massari. A reconstruction of the original appearance of this villa and its relationship with the barchessa and the near village is proposed through the analysis of the sources, the cartography and with the use of comparisons with other villas in the Veneto area. The aim is the evaluation of the role of the Polas in this territory in the long interval of time between the 15th and 19th centuries.

ABSTRACT

Palazzo di XV secolo con modifiche di XVI-XVII e XIX, ridotto a rudere e recuperato con restauro conservativo e ristrutturazione statica a causa del pericolo di ulteriori crolli. Proprietaria era la famiglia Bettignoli-Bressa di Treviso, di cui non si hanno notizie complete; la famiglia costruì importanti ville nel territorio, sfruttando l’acqua derivata a monte della collina del Montello. La conservazione del fabbricato è collegata alla lettura stratigrafica-archeologica delle murature che ha svelato le fasi costruttive e documentato informazioni che altrimenti sarebbero andate perdute.

XV century palace with modifications of XVI-XVII and XIX, reduced to ruins and recovered with conservative restoration and static restructuring due to the danger of further collapses. The owner was the Bettignoli-Bressa family from Treviso, of which there is no complete information; the family built important villas in the area, exploiting the water derived upstream of the Montello hill. The conservation of the building is linked to the stratigraphic-archaeological reading of the walls which revealed the construction phases and documented information that would otherwise have been lost.

ABSTRACT

Lo studio in esame intende affrontare l’analisi di una serie di elementi lapidei di origine antica reimpiegati nella costruzione di alcuni edifici storici della città di Treviso per il riconoscimento dello specifico litotipo, al fine di individuare la relativa zona di provenienza e il periodo di produzione. La ricerca ha finalmente consentito il preciso riconoscimento di alcuni elementi erroneamente identificati o, addirittura, privi di identificazione, come la colonna centrale della Loggia dei Cavalieri o la statua di San Liberale, originariamente posta sopra l’ingresso dell’antico Palazzo del Podestà.

This study takes into consideration the use of several ancient and pre-existing pieces of marble in some old buildings in the city of Treviso. It focuses on the recognition of these pieces of stone to then identify the place of origin and the period of their sculpturing. The research has eventually recognized some of the pieces which were wrongly identified or even not identified, such as the central column inside the Loggia dei Cavalieri or the statue of S. Liberale, on top of the entrance of the Palazzo del Podestà.

ABSTRACT

Le lettere inedite dei pittori Giambattista Carrer (1800-1868) e Leonardo Gavagnin (1809-1897), soci nella loro bottega veneziana, inviate al conte trevigiano Gerolamo Sugana nella metà del XIX secolo, conservate presso l’Archivio Capitolare di Treviso, ci forniscono diverse notizie ignorate dagli studiosi. L’epistolario ci aiuta a chiarire e ricostruire sia l’opera dei due artisti (e ciò, incrociando le notizie ivi presenti con altri dati documentari mi ha già permesso di individuare alcune opere sconosciute) sia la figura del nobile trevigiano che si qualificò per essere un buon mecenate e protettore delle arti.

The corpus of the letters of the Venetian painters Giambattista Carrer and Leonardo Gavagnin addressed to the Treviso count Gerolamo Sugana is kept at the Capitular Library of Treviso, inside the "Antonio Campagner Fund", box 42, folder 8. There is no information on how he has acquired this interesting small group of letters.

The collection has twenty letters: eleven are signed by Giambattista Carrer and cover the time span of about a decade, the first being dated "August 14th, 1841", the last "April 9th, 1850"; the other nine are signed by Leonardo Gavagnin and cover the same period, the first one being dated "December 26th, 1841", the ninth one "April 19th, 1850". The two artists prove to be close by the facts exposed as they not only have the same referent in the same period, but they refer to each other in the various messages as one appoints the other one by calling him "compare" or " compadre "(of marriage? the baptism of the children?). It is inevitable that the texts present obsequious tones towards the recipient being as a good customer and that the substantial reasons for the production of each communication are dictated by the need for financial requests.

In this contribution I intend to add some knowledge about the two painters actively working in the mid-19th century since we can understand their relations with the Treviso clients, thus allowing us to know their names; to grasp the identity of some of the people mentioned with whom they have been in contact. Furthermore, to clarify about some works made in that decade, the dates of those works known and to discover others so far unknown. In the end, thanks to the various data crossings, it will be possible to update catalogs, biographies, and bibliographies. The exhibition proceeds by themes and topics set out in the correspondence, gradually proposed in chronological order.